Geen mens die nog weet hoe mensen lang geleden keken. Werktuigen hebben een veel beter en breder beschreven geschiedenis dan zintuigen. Het onstaan van schrift en boek vult, inclusief de daarop volgende succesverhalen en triomfmarsen, hele bibliotheken, waarin de historie van het lezen slechts een onbeduidend plankje beslaat. Hoe nader een vermogen ons is- zo lijkt het – des te bescheidener wordt ons vermogen dat te verklaren en het verleden ervan te reconstrueren en weer op te roepen. Bijna iedereen leest, bijna niemand schrijft. Daarom weten we veel meer over schrijven dan over lezen.
Wat wel vaststaat, hoe losjes dan ook, is dat in elk geval de ouden, zeg voor het gemak de ‘Geniale Grieken’ (aanhalingstekens en Kapitalen), de wereld, de mensen en de dingen om hen heen met heel andere ogen bekeken en bezagen dan de onze. Ook dichter bij het enige huis dat we hebben, het heden, moet dat waar zijn gebleven. Wie na een week sjokken, de kant van Compostela op, een week lang geen beeld heeft kunnen zien door mensenhanden vervaardigd en dan, na de laatste bocht, in een klap de verschrikkingen van het laatste oordeel ziet, gehouwen uit de steen van de westelijke gevel van de abdij van Moissac, moet iets hebben ondergaan dat, wie weet, de hoop op actualisering nu achter zich heeft gelaten. Maar dat waren de middeleeuwen.
Beeldende kunstenaars worden in de culturen waar een beetje welopgevoed mens vandaag een beetje toegang tot kan hebben, geacht hun tijdgenoten ertoe te verleiden op een andere, nieuwe manier te kijken. Het is nog het mooiste als die verleiding op dwang blijkt te berusten voor wie beter gekeken heeft. Maar ook nu blijft gelden: bijna iedereen ziet beelden, en bijna niemand maakt ze. Daarom weten we veel meer over kunstenaars dan over wat hun werken aanrichten in wie die onder ogen krijgen.
In dergelijke beschouwelijke contreien hoort niemand alleen maar deskundig te zijn. Het komt erop aan weskundig te wezen. Dat woord is in geen regulier woordenboek te vinden; zoek het niet op,-dat helpt toch niet. Een korte verklaring voor het neologisme: de kapitale W doet het belangrijkste, stelt de vraag. Waarom, waar, wat. De kapitale D geeft slechts de passende antwoorden: daarom, daar, dat.
Het onderscheid is niet zonder meer te exporteren buiten de Nederlandse taalgrenzen.
De Q / T wisseling in het Latijn en zijn bastaarddochter , Frans, past aardig: zoals de W, stelt de Q de vraag; en zoals de D geeft de T antwoord. Bij de anglofonen wordt het al gauw een troebeler onderscheid; hoewel je met Wh / Th een heel eind komt. Op de achtergrond van dit lettertheater, het decor, en in de coulissen ervan speelt het basale onderscheid tussen kennen en weten een sleutelrol. Het aantal mensen dat weet dat Parijs de hoofdstad van Frankrijk is, is veel groter dan de groep die Parijs kent. Kennen erotiseert, weten intellectualiseert.
Toen het Engels na Chaucer het werkwoord ‘to ken’ in de steek liet, en zich beperkte tot ‘to know’, gaf het zonder noodzaak een troefkaart weg in het spel om begrip.
Het werk van Marc Ruygrok speelt zich af in omgevingen die verwanten lijken te zijn van deze losjes getekende familieschets. Veel ervan heeft zich metterwoon gevestigd op plekken waar een gewoon mens zich nauwelijks rekenschap geeft van het gevaar dat aanwezigheid van kunst altijd in zal blijven houden.
Deskundigheid over zijn werk tot nu toe is, juist voor het zijne, veel minder van belang dan weskundigheid. Het dwingt anders te kijken naar de koolhydraten van hedendaags bestaan: letters, en hun transformaties, ontregelingen en buitenissigheden. Soms is zelfs die ruggengraat van aangepast hedendaags bestaan ook nog eens afwezig. De mening van de laatste volstrekt ongeletterde Masaikrijger over het oeuvre is van een aanzienlijk belang.
In de tredmolen van alle gedoe is een letter een dom, plat ding. Ruygrok wil aantonen dat er voorbij dat platte vlak een derde, verruimende dimensie bestaat. Wie rond een letter gekuierd heeft, en heeft gezien dat het goed was, maakt iets anders mee, leest iets anders, dan wie zich tot het Cartesiaanse vlak beperkt. Het is niet moeilijk de extra vrijheidsgraad in natuurwetenschappelijke zin te ervaren als een nieuwe graad in ervaringsvrijheid.
Veel van het werk is lokaal van aard, grondiger, gegronder en grondelijker dan het gemak en de vanzelfsprekendheid kan reiken. Maar alleen het lokale kan universeel zijn. Draagbaarheid en verplaatsbaarheid zijn , op een paar uitzonderingen na, nouveaute’s in beeldende kunst, zo gauw je het hebt over de ‘longue duree, zeg vanaf de Egyptenaren.( Kurt Tucholsky: “Hou het kort, hou het kort:begin bij de egyptenaren.”) Wat niet eenvoudig te versjouwen is heeft altijd al een eigenaardige macht over menselijke achting en waardering uitgeoefend.
Ook vertalen is versjouwen; ondankbaar werk.. Je kunt nooit alles meenemen,-en er breekt altijd wel wat. Ruygrok’s taal’ maakt het de verhuizer niet gemakkelijk die zo nodig naar New York, Londen of Venetie moet. De taaL waarin ‘waar’~where, wo, ou, ubi~hetzelfde inhoudt als’waar’~true, wahr, just, verus~althans letterlijk, ligt niet voor de hand.
Hij breidt zijn letterschat slechts schoorvoetend uit. Daarna komen pas de woorden; het tweede. Het derde. Eerst, ‘WAAR IS’ dan pas, veel later, ‘WAAR IS HET’ en ‘HET IS WAAR’; en, bijna als gril, ‘WAAR HET IS’, bij wijze van plattegrondse handleiding. Drie verschillende woorden kun je op niet meer dan zes van elkaar verschillende volgorden achter elkaar plaatsen. De drie die in Ruygrok’s werk nog niet voorkomen, zullen dat volhouden, want ze stellen in de Nederlandse taaltuin niets voor, betekenen daar niets. Niet alleen de grammatica, maar ook de syntaxis gaan hem aan, en semantiek.
Gemakkelijk behagen past niet in Ruygrok’s tuin. Hij heeft zichzelf een nonchalante strengheid opgelegd, zo te zien doelbewuste, dubbele zinnigheid, ambiguiteit. De versregel van Martinus Nijhoff: “ Lees maar, er staat niet wat er staat “, uit ‘Awater’, lijkt ervoor te zijn geschreven. Het idee dat taal haar werk pas echt goed kan doen in eenduidigheid en ondubbelzinnigheid-hoe wijd verbreid dan ook- berust op een misverstand. Het is precies andersom: slechts wat voor meerdere vormen en inhouden van uitleg vatbaar is raakt haar wezen. Vluchtigheid is in haar kern monumentaal.
De uitvoering van Ruygrok’s werken vindt niet plaats in het archetypische kunstenaarsatelier met zijn verdroogde boeketten, verstoft bric-a-brac en lege flessen, maar in de constructiewerkplaats, vol hard licht, want het luistert allemaal nauw. Ook die fysieke herkomst speelt een expressieve rol in het resulterende lettertheater. Ruygrok is geen klassieke kunstenaar, die de wereld tegemoet treedt en zich erover verheugt dat de dingen zijn zoals ze zijn. Evenmin is hij een romanticus die smacht naar een plek waar hij waarlijk thuis zou zijn,-ware die plek ooit gevonden.
Hij is de enige andere, derde, type: de manierist, die zichzelf een wereld schept. Die kent en weet, wat weten en kennen van elkaar onderscheidt. Dat is een articulatie en een geleding die niet uit wil gaan van wat voor de hand ligt, die denken niet uitsluitend ziet als het uitstellen van handelen. Temidden van alle kunstenaars is het vooral de manierist die de doodgewone mensen dwingt anders te kijken dan ze altijd al deden.
Daarbij is de traditioneel-museale beschouwing en beoordeling niet meer van doorslaggevend belang, ze is dan eerder een belemmering. Naderhand horen of beseffen dat je een kunstwerk hebt gezien en gebruikt is heel iets anders dan kunstgenot opzoeken, in daartoe bestemde gelegenheden, wanneer je daaraan in jezelf behoefte bespeurt. Anders leren kijken is geen verantwoord vermaak. Marc Ruygrok is het ernst. Die kan ook luchtig zijn.
Willem Dijkhuis / Oosterwijk / Anna Paulowna / zomer 1999
One glance at an environment a little familiar in time and place will tell you where you are,-and when. When the context is utterly alien, you can’t pull the trick.
If it isn’t, it hardly needs an effort. Familiarity may breed recognition before it breeds contempt.
Our view of environments existing before we did, feeds mainly on visual entities and images. Touches, sounds and smells of the past have largely evaporated. Architecture, sculpture, painting, photography and cinematography ~ in that historical sequence ~ determine what alien places and times may mean to us now.
Art, in its widest deepest sense, is a ‘lieu de memoire’, or a walk down the lane of memories; more pedestrianly: a means to date historical events and realities.
Typography has played the first sustaining role in this process since more than half a millennium; and is now so advanced in age that she can be placed in space, and dated in historical time, herself. By and large the context hails from Europe and the civilizations surrounding the Mediterranian Sea.
Throughout the centuries Europe acted the parts of robber and exporter of the world equally successfully. Its most miraculous produce proved to be its system of writing and reckoning, its letters and numbers. They have shaped European abilities that last for a while ~ the Pantheon, Chartres ~ and to venture beyond known horizons; often not from motives to be proud of a long time later. Of the few things ubiquitons across the world, the form and shapes of letters and numbers in their European guise rank highest, followed by their architectural peers; relatives, really. Buildings resembling St. Peter’s, Rome, may be seen in Africa and down-town Manhattan passes all understanding if you don’t know Florence and Venice.
Architecture and literacy are fully intertwined in Europe’s past and present.
Vitruvius’ ten great books on architecture of two thousand years ago were among the most thoughtfully preserved manuscripts of the ‘dark’ Middle Ages; in distinction to ‘les idees recues’ of old-fashioned classical scholarship.
Loos, the famous architect of the turn of the century preceeding the present one, quipped that an architect is a carpenter who has some Latin; but before that, the carpenter could read, and write, and calculate with European letters and numbers.
They facilitated the extraordinary expansion of Europe; not only as a handy tool for construction, since the last six hundred years. Their very form and shapes have inspired architects and poets. Goethe himself drew a few, rather unsophisticated, watercolours of letters larger than life as elements in landscapes; in one case spelling the female name AMELIE, where the poor woman’s name sustains one entire Roman aquaduct.
And Johann David Steingruber (1702-’87), less well known, and an architect with a practice to boot, published in 1773 an ‘Architectural Alphabeth’. Each letter of the roman alphabeth forms the basis of an ornate building in the grand baroque manner. But also the visionary ‘Revolution Architecture’ in France two centuries ago, remaining largely unbuilt particularly the work of Etienne ~Louis Boullee ~ was deeply inspired by forms and shapes of Euclidean geometry, the mould of letters. It is all very conceptual, very formal, very European.
Marc Ruygrok’s work fits well within the tradition. Traditions are earned; not given; in T.S. Eliot’s aphorism. The Dutch artist ( 1953 ) exemplifies and extends this European fascination; often in public and urban places, where links with traditional museums and art exhibitions are hard to make. In spite of their physical sturdiness ~bronze, copper, aluminium~ technically honed by modern metallurgical expertise, they can’t be said to be timeless. By their very essence they radiate origination at the end of the twentieth century, demonstrating to be children of their time.
This is not the work of a Goethe raised from his grave; nor a revived Boullee. There is a common denominator, though interaction between architecture and landscape, and between buildings and functions.
Here Ruygrok’s shows the provenance of this artistic inheritance, a national one: the ghosts of Berlage, Dudok, Rietveld and their ilk and likes hover over them, be it ever so lightly: a special and peculiar fascination for geometrical considerations. He was born in a country priding itself on being not created by the godhead; but by the inhabitants themselves; with a perfectly representative sculptor for a grandfather. A long time ago Aldous Huxley, the author of ‘Doors of Perception’ and ‘Heaven and Hell’, wrote, that travelling in the Netherlands is like reading the first books of Euclid, and, as such, an invigorating and relaxing experience at the same time.
In such lands one cannot take things for granted, – and rejoice that they are what they are: being a classicist is hard there. Nor can one on those premises successfully sigh for far, far away places with palaces roofed with gold: mud, damp and impracticability don’t welcome the romantic disposition either. This is the building site of the mannerist, creating his world to live in; by and for himself. Ruygrok is a Dutch mannerist.
This is not to say that Ruygrok’s ‘oeuvre’ up to now may be explained away by drawing attention to it’s ‘Dutchness’,-whatever that me be. But he must be conscious of it.
Quite a few of his works exploit ambiguities in his mother tongue in evocation of whole words, even whole short sentences, with double triple of indefinitely numbered meanings. He is what he is, within a language and culture allowing the word WAAR to mean ‘where’, ‘true’ and ’commodity’ at the same time.
In this sense, and this sense only, Ruygrok is hard to translate ~ that means literally: moving from here to there ~ into European and global environments; but only the local is truely global. However, without knowing the slightest thing about the Chinese writing system it is quite possible to take delight in the grace of Chinese ideographs and of ill ~understood brushwork. Ruygrok’s ‘puns’ ~ a slightly irreverent description of this linguistic technique ~ never draw heavily on scholarly explanation. They evoke a language beyond the one of dictionaries.
For short: his works may require a light ~ hearted effort to appreciate; for Dutchmen, Europeans and all the others alike. But effort doesn’t equal toil. However, it takes an artist to make us truely aware of that particular distinction.
Ruygrok’s spirited use of letters and words in the European tradition demonstrates that any knowledge can be carried lightly. That also shows him to be a mannerist in the true sense of the word. He glorifies, mystifies and mocks the great shapes of the classical, lapidary graphic style of the era of Vitruvius, the archetypal Roman architect, in one and the same sweep. Linked to that is his highly personal aestheticism, acknowledging little more than a nodding acquaintance with more traditional, and safer, forms of classifying beauty.
Ruygrok usually delegates the execution of a work to an industrial workshop where high-technology and state ~ of ~ the art capabilities determine how things should be done.
But the design decisions remain fully his. An example: steel as a material is largely absent in his oeuvre, -it doesn’t age well, particularly not in public urban spaces.
An intrinsic element of his art is his talent to cooperate on the long-term with the same small, hand-picked, set of bottega’s, in need of showing a reasonable profit at the end of each subsequent fiscal year. That might also be a profoundly Dutch and European trait.
His art is an art that never sought the safe haven of those who already know what they like and who take delight in that security. It is old and simple, and complicated and new, at the same time. It is hardly to be compared to anybody else’s. It is rooted in European architecture, deeply. So it is mannerist.
Willem Dijkhuis
